La poesía argentina hasta Evaristo Carriego
*Fragmento de un estudio de José Gabriel, ensayista y escritor argentino
Antes de entrar en el análisis de la obra de Carriego, convendrá dar una información general de la poesía argentina hasta la aparición de nuestro poeta, para facilitar su ubicación histórica.
Entre dos ramas, paralelas entre sí, se divide la historia de la poesía argentina desde sus comienzos (1830): la pura y la mestiza, la nativa y la extranjera, la criolla y la europeísta (el nombre no importa mayormente ahora). Vamos a considerarlas por separado.
La rama mestiza o extranjera o europeísta, tiene cuatro períodos definidos: el romántico, el clasicista, el modernista y el de conciliación. El primero, va de 1830 a 1880, y lo llena la obra de cuatro poetas: Echeverría, Mármol, Andrade y Ricardo Gutiérrez. El segundo, de 1880 a 1895, y lo representan Guido y Spano, Obligado y Oyuela. El tercero, comprende de 1895 a 1905, con Lugones como señor. De 1905 a 1907, hay un intervalo de desorientación, con las exageraciones modernistas, por un lado, y el disgusto que empezaban a provocar esas exageraciones, por otro. Si quisiéramos caracterizar con algún nombre este breve período de transición, Ricardo Rojas sería el adecuado; su obra negativa, contiene todo lo malo del modernismo llevado a su extremo, y todo lo malo de la reacción clasicista mal entendida: curiosa dualidad de un poeta, que se funde con su origen en una única causa: falta de inspiración. En 1907, surge Branchs, y, a la inversa de Rojas, se incorpora todo lo bueno de lo anterior, de manera que su obra constituye el cuarto período, o sea, el conciliatorio, en que aparecen aquilatadas las conquistas duraderas del modernismo, del clasicismo y del romanticismo.
En el arte, los nombres de escuelas o tendencias se han creado para lo accesorio. El arte verdadero, en todas las épocas, en todas las latitudes, no tiene más que un nombre: arte, y esa es la representación de la realidad – ya existente o ya posible – a través de los estados de ánimo. Aun los nombres de géneros – lírica, epopeya, dramática, novela, etc. – se refieren a meros procedimientos. Naturalmente, hay épocas en el arte, y con las épocas, gustos o tendencias. En momentos dados, los artistas siguen más o menos fielmente a la realidad observada, se preocupan más o menos por lo que es o por lo que pudiera ser; prefieren unos u otros temas; adoptan unos u otros modos de expresión. Entonces es cuando puede hablarse de clasicismo, de romanticismo, de naturalismo, de simbolismo y de todos los ismos imaginables. Pero esos nombres, son siempre adjetivos, y , una de dos: o pueden añadirse al término arte, o no tienen significación. Si lo segundo, no hay por qué tenerlos en cuenta; si lo primero, no representan otra cosa que una variante superficial en la esencia artística, que es: satisfacción del anhelo imaginativo por medio de los elementos que nos proporciona la realidad. Un centauro, es ya la encarnación viva de un elemento fantástico. Por eso a la vuelta de innovaciones y revoluciones, siempre bulliciosas, lo simplemente adjetivo va eliminándose poco a poco, y queda como único objeto perdurable aquello que observa ese justo medio realista.
Siendo tal la naturaleza del arte, la condición principalísima de su originalidad no puede ser otra que el contenido de la emoción del medio circunstante al artista. Ricardo Rojas, precisamente, tan mal poeta, lo ha formulado concluyentemente como crítico: "El arte que se universaliza es el que vive por el aliento de la tradición y por la emoción del paisaje nativo, como los poemas homéricos o el Romancero del Cid" (1). No hay más que añadir, que el paisaje puede ser, indistintamente, nativo o adoptivo, con tal de que se sepa adoptarlo íntimamente.
Esto sentado, ¿qué grado de originalidad y, por lo tanto, de universalidad y, por lo tanto, de verdadero arte ofrece la poesía argentina en la rama señalada?. Parece que, en la sola calificación que le hemos dado – mestiza, extranjera, europeísta - , está ya contenida la respuesta conveniente: ninguna, o muy poco menos, es su originalidad. Estar dentro de una tradición, no es copiar o imitar lo pasado, sino adecuar el pasado al presente; no es permanecer estancados en ningún instante pretérito, sino ubicarse en lo dado y remozarlo con la evolución de la sensibilidad. Ahora bien, los románticos y los clasicistas argentinos (estos últimos, mayormente, y de ellos, mayormente aún, Guido y Oyuela), se estancaron en lo pasado, y los modernistas, ignoraron deliberadamente todo lo que les era anterior en la lengua en que se expresaban y en su historia nacional. Unos por anquilosados y otros por renegados, ambos permanecieron, pues, fuera de la tradición, ambos carecieron de originalidad. Por lo que toca a la emoción del paisaje nativo, ninguno supo darla tampoco. De los modernistas, no hay que hablar, pues adrede se extrañaron de su medio. Los anteriores, tuvieron la intención de pintar y cantar las personas y las cosas de aquí; pero sojuzgados enteramente por los románticos y clasicistas españoles o franceses, no las vieron, a pesar de que otra cosa parezca decir la frecuente mención de sus nombres. Si los modernistas (y con esto no se dice nada de Darío) pertenecen, en calidad de imitadores, a la historia del simbolismo y el decadentismo poético francés, Andrade, Gutiérrez, Mármol, Echeverría, Oyuela, Obligado, Guido y Cía. Entran, como poetas de segundo orden, en una historia del romanticismo y del clasicismo español. Tal vez se excluye parcialmente Obligado, en cuanto por su Santos Vega puede figurar, aunque secundariamente también, dentro de la rama criolla de la poesía, de que en seguida se va a hablar.
No sucede exactamente lo propio con Enrique Branchs. Le ha faltado audacia en todo sentido, a este poeta; en formas y en temas, esto es, en espíritu, ha sido excesivamente conservador. Tenía aún la preocupación literaria de la poesía de los motivos y de la corrección formal. En una palabra: como todos sus antecesores en el país, fue demasiado literato todavía. ¿No hizo un libro con cien sonetos?. Ni uno más, ni uno menos, y sonetos todos. Y más habló de lo que aprendió en los libros que de lo que pudo ver y sentir directamente en la vida. Sin embargo, desde el punto de vista de la tradición, ni se petrificó enteramente, ni fue renegado. Con una cultura clásica sólida y un claro sentido de la evolución de la lengua, supo situarse en el pasado y avanzar, aunque tímidamente. Ni es un díscolo a la manera de Lugones, ni un arcaízante como Oyuela. Es un hombre que sabe expresarse en el lenguaje culto de su época. (Claro está que, todo esto, sin tener en cuenta la primera parte de El cascabel del halcón, acrobacia lujosa de un conocedor del idioma y nada más). En cuanto respecta a la palpitación de su medio, también supo a veces darla en su obra con la aplicación a motivos del ordinario vivir en su ciudad. En él concluye la poesía argentina importada de Europa, y con él da el primer fruto, por débil que sea, a la historia universal del arte.
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Al tratar de la rama pura, nativa o criolla de nuestra poesía nos encontramos con que ya no podemos establecer distinción por tendencias. Únicamente nos es dado dividirla por nombres de personalidades. Si se ha reparado bien en todo lo dicho hasta ahora, este solo detalle bastará para presumir que es otra la opinión que va a merecernos la poesía argentina que pasamos a estudiar: es esencial y no ofrece notables variedades formalistas.
En el otro campo, hemos podido dar nombres y fechas precisas para la iniciación. Aquí, no disponemos de la misma facilidad: la poesía nativa, comienza con los dichos populares, con las coplas de los payadores ignorados, que corren anónimamente, de boca en boca, entre el pueblo, desde los primeros pasos de la formación del carácter nacional. Yendo a lo impreso, sin embargo, y ya de personalidad más definida, Hilario Ascasubi (nacido en 1807), es, posiblemente, el iniciador, con Santos Vega, Aniceto el Gallo, Paulino Lucero. Le siguen Estanislao del Campo y José Hernández (nacidos los dos en 1834), el primero, con Fausto, con Martín Fierro el segundo.
Si las características de esta poesía están ya diseñadas claramente en los poemas de Ascasubi, y en Estanislao del Campo, se acusan con más precisión, no cabe duda de que en Martín Fierro adquieren una expresión definitiva y alcanzan el máximo de potencialidad artística. Lugones, es un poeta mediocre; pero es un excelente crítico, un hombre despierto, un espíritu avisado, y su juicio sobre Martín Fierro, que tantas resistencias provocó hace seis años, entre los eruditos del país, es, seguramente, terminante, por más que reduzca su obra poética a la nada en que acabamos de situarla nosotros también. Análogo fenómeno ocurre con Rojas, si bien, siendo inferior a Lugones como poeta, lo es también como crítico. Su juicio sobre Martín Fierro, lanzado a la par del de Lugones e igualmente resistido en el medio intelectual del país, coincide con él en considerar a la obra de Hernández como la piedra angular de la literatura argentina. Es, en la Argentina – afirma Rojas, - lo que en Francia la Canción de Rolando, lo que en España Mío Cid; (2) es – corrobora por su parte Lugones – una verdadera epopeya de la raza gaucha y evoca los poemas de Homero. (3). Sin duda alguna.
Los demás poetas que hemos mencionado, fueron literatos, ante todo. ¿Nos habremos entendido bien acerca del sentido de esta palabra, literato?. La literatura, para el escritor, es lo que el instrumento para el obrero de cualquier oficio: un medio de realización. En consecuencia – sea el escritor poeta, científico, filósofo, etc. – la literatura es lo primero que debe aprender a manejar; pero, así como el carpintero no puede confundir nunca los instrumentos de que se vale en su trabajo, con el obrero que realiza, el escritor no debe tampoco tomar la literatura – su medio de obra – como un fin. No todos están dotados de las aptitudes naturales para saber deslindar a tiempo estos campos; la mayor parte, se queda en los medios, como si constituyesen el único fin de su actividad. Entonces, surge el literato. Así fueron literatos todos nuestros románticos y clasicistas y modernistas, y lo son lo más de nuestros escritores de hoy.
Es, justamente, lo contrario de lo que sucede con Hernández. Careció de cultura literaria este poeta; pero, hubiérala tenido o no, el caso es que no llegó nunca a tomar la literatura como un fin. Se aplicó a la vida, observó a la vida, sintió la vida. ¿La habría expresado mejor si hubiera adquirido un dominio más seguro de su técnica? Es cosa que no nos interesa. Cuando no se maneja bien la literatura y no se tiene genio tampoco, se puede censurar la incorrección literaria. En el caso de Hernández, sería pueril esta censura al lado de la grandeza artística de su obra. Martín Fierro, refleja fielmente una época, un medio, un país, con sus seres, sus cosas, su lenguaje, su mentalidad, sus sentimientos: basta.
He ahí una obra original. Es de la pasta de todas las obras de arte que se universalizan.
Después de Hernández, Obligado (el Obligado de Santos Vega) que se puede contar como un intento de perfeccionamiento literario de la poesía criolla. Mucho más instruido que el autor de Martín Fierro, Obligado adecenta, por así decirlo, a Hernández, a del Campo y a Ascasubi, y, por momentos, en una forma algo más correcta, logra dar la emoción del paisaje nativo. Pero, era demasiado literato para avanzar un paso sobre Hernández; no consiguió allegársele siquiera. La preocupación por la corrección, por la decencia, por la literatura, por lo consagrado, no le permite librarse de un término medio sin fuerza de originalidad. Después de Hernández, aún después de del Campo, aún después de Ascasubi, no tiene objeto.
Almafuerte, es el primero que, en esta rama de nuestra poesía, es decir, en nuestra poesía, da una nota nueva al arte después de Martín Fierro, Hasta Almafuerte, la poesía es epopeya y es drama; en Almafuerte, es lírica y didáctica, principalmente. Cuestión de géneros. En el fondo, una y otra es sinceridad artística, es liberación de la literatura. No solió caer Hernández en vicio literario; Almafuerte, cayó muchas veces. Con frecuencia es, lisa y llanamente, un literato como todos los demás, decidor de palabras sin sentido cabal, o con el sentido que quiera dárseles; pero tiene obra suficiente de artista verdadero, de artista original, para suplir, con creces, todas las deficiencias que en ese sentido puede ofrecer. Hernández, hizo hablar al gaucho, Almafuerte, es el gaucho de Hernández, ciudadanizado, que habla por su cuenta. Con la mentalidad, los sentimientos, la filosofía, la mora, en fin, del gaucho, y la visión de la ciudad nueva, habla, truena en nombre de una raza que se extingue en la inevitable evolución.
Otros poetas que sentían su medio y su época, surgieron bajo la égida de Almafuerte. Ninguno tiene mayor significación. Federico Gutiérrez, tal vez es el único que, en tímidos tanteos, consigue dar algunas notas típicas del ambiente suburbano; pero se eclipsa totalmente al lado de Carriego, al que es necesario llegar para encontrar un nuevo y vigoroso elemento de la poesía nativa.
En una comparación somera de ambas corrientes de nuestra poesía, pronto se advierte un detalle: el paralelo progreso formal de las dos, un poco más acentuado, naturalmente, en la europeísta. Los románticos, se limitan al empleo del endecasílabo y el octosílabo, en sus ritmos corrientes, como sus congéneres españoles; los clásicos (porque es necesario convenir en que Ascasubi, del Campo y Hernández son nuestros clásicos en la poesía), apenas usan otro metro que el octosílabo y la décima como estrofa. Los clasicistas, amplían sus medios con el dodecasílabo y el alejandrino; Almafuerte, avanza hasta el exámetro. Los modernistas, no conocen limitación de metros. Branchs, se contiene un tanto, y, sin descuidar una sola de las buenas formas modernistas, da un valor especial a los clásicos moldes castellanos, cosa análoga, en parte, a lo que sucede con Carriego. En este paralelismo, además, se advierte una constante influencia formal de la corriente mestiza sobre la criolla.
Por otra parte, en la evolución de la poesía patria, es de notar también este fenómeno común a ambas corrientes. La ciudad, va invadiendo al campo progresivamente, hasta excluirlo casi por entero. Es lo que veremos en Carriego, poeta de Buenos Aires.
NOTAS
1. Citado por Roberto F. Giusti, en "Nuestros poetas jóvenes"
2. Ricardo Rojas, conferencia inaugural de la cátedra de literatura argentina, en la Facultad de Filosofía y Letras, 1914.
3. Leopoldo Lugones, conferencias sobre el payador, en el teatro Odeón, 1914.
III
UN APRENDIZ DE POETA
En vida, como queda dicho, Carriego no dio a conocer más que un libro, Misas Herejes. A su muerte, se encontraron ordenados por su mano los materiales de otro, sin título, y una obra dramática en un acto y en prosa, Los que pasan, estrenada luego, el 16 de noviembre de 1912, en el teatro Nacional. Revisando sus papeles, que su hermano Julio conserva con todo cariño, he hallado, por mi parte, los manuscritos de tres composiciones poéticas más, una de ellas, muy extensa, una parodia licenciosa, no exenta de ingenio, del Edipo. Estos escritos, los demás mencionados en el capítulo I, y algunos otros que quizá figuren por ahí en revistas olvidadas o en poder de particulares amigos del poeta, constituyen toda su obra literaria. Para juzgarlo completamente, sin embargo, basta con tener en cuenta el volumen de poesías que, como homenaje a su memoria, editaron después de su muerte sus amigos y admiradores. El libro, fue preparado por Enrique Carriego, hermano de Evaristo, y Marcelino del Mazo y Más y Pí, y contiene Misas Herejes íntegro, con más los poemas que tenía ordenado el autor mismo, para la publicación. Es el volumen que nos va a servir de guía en adelante.
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En cinco partes distintas se divide Misas Herejes: "Viejos sermones", "Envíos", "Ofertorios galantes", "El alma del suburbio" y "Ritos en la sombra", mencionadas según el orden de colocación que tienen en el libro. Las tres primeras y la última, ofrecen un mismo carácter. Las tendremos, pues, en cuenta como una sola, dejando de lado "El alma del suburbio", que significa un adelanto sobre las anteriores y como el puente de tránsito a La canción del barrio. (1)
Al trazar su biografía, Carriego se nos mostró ya como un enemigo del modernismo ambiente. Recuérdese la poesía dedicada a la señora Sylla Silvia de Más y Pí:
Si de estas cuerdas mías, de tonos más que rudos
te resultasen ásperos los rendidos saludos,
y quieres blandos ritmos de credos idealistas,
aguarda delicados poetas modernistas...
Manifiestamente contrario a los poetas decadentes, creía, pues, oponérseles con su obra. He aquí, no obstante, que, sin quererlo, sin pensarlo, era más decadente y más simbolista y más preciosista que ninguno. En esa misma composición glosada, a renglón seguido de su expresión irónica contra los modernistas, escribe:
Palmera brasileña, que al caminante herido
ofrendaras tus dátiles de Pasión y de Olvido,
en el Desierto Único: tú eres la apoteosis
que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis,
cruzas por los vaivenes de sus hondos desvelos
como si fueras Luna de sus noches de duelos.
Para hallar algo tan enfático, tan abstruso, tan enrevesado, tan ridículo como esos seis versos, es necesario recurrir.... a Carriego, ya sea en esa composición (escrita toda ella en el tono de la muestra), ya en otras muchas de Misas Herejes (título de por sí simbólico, abstruso, enfático también). No estarán demás algunos ejemplos:
En un largo alarido de tristeza
los heraldos, sombríos, la anunciaron,
y las faunas errantes se aprontaron
a dejar el amor de la aspereza. (2)
. . . . . . . . . . . . .
Que tus pálidas princesas de inefables corazones
lleven lirios de tus rimas a un olímpico País ...
con las hostias fraternales de tus suaves comuniones
que el orfebre de los triunfos en tus líricos blasones,
grave todos sus laureles con olivo y flor de lis. (3)
. . . . . . . . . . . . . . . . .
En la gran copa negra de la sombra que avanza
quiero probar el vino propicio a la añoranza. (4)
. . . . . . . . . . . . . . . .
La Epopeya del Triunfo se ha anunciado sonora
al galope del rojo centauro de la Aurora
que llega, como heraldo de la Ciudad lejana,
precursor del saludo, del laurel y la diana. (5)
. . . . . . . . . . . . . . .
...Y después de beber de tus castalias,
como en lago de amor tranquilo y terso,
¡te besaré las sienes con un verso
para calzar de nuevo las sandalias! (6)
. . . . . . . . . . . . . .
Fue al surgir de una duda insinuativa
cuando hirió tu severa aristocracia,
como un símbolo rojo de mi audacia,
un clavel que tu mano no cultiva. (7)
. . . . . . . . . . . . .
Y, así, en tu vanidad, por la impaciente
condena de un orgullo intransigente,
mi rojo heraldo de amatorios credos....(8)
. . . . . . . . . . . .
Como las nerviosas manos de mi amada,
que, en largas teorías de gestos cordiales,
devotas del dulce crimen amatorio,
degüellan mis mansos corderos pascuales! (9)
. . . . . . . . . . . . . . .
En un carro triunfal hecho de auroras,
y envueltas en flotantes muselinas,
con impudor de audacias femeninas
han llegado las nuevas doce horas. (10)
. . . . . . . . . . . . . .
Cuando escucho el rojo violín de tu risa,
en el que olvidados acordes evocas,
un cálido vino – licor de bohemia –
me llena el cerebro de músicas locas. (11)
. . . . . . . . . . . . . . .
Enfermizas plenitudes
de emociones amatorias
modernismo de lo Raro,
de embriagueces ilusorias,
que disfrazan las crudezas de sus credos materiales,
como fórmulas severas
de blasones impolutos,
que, discretos, disimulan
los salvajes atributos,
las paganas desnudeces de las fuerzas genitales. (12)
Pero, basta.
En los pasajes transcriptos y en otros muchos más que se pudieran transcribir, Carriego aparece con todos los vicios del modernismo, elevados al cubo. La vida que vive, no existe para él al ponerse a escribir. Ha leído libros, ha leído versos, libros y versos en los que tampoco la vida conocida directamente, palpitaba, y se ha creado una vida que quiere expresar: la vida de lo raro, de lo exótico, de lo enfermo, de lo lúgubre, una vida infectada de todo mal, y mentida, por otra parte. Y si alguna vez, por casualidad, repara en la vida que le toca de veras, tampoco puede verla al desnudo, tal como es, sino revestida de todo el fárrago de imágenes que le han dejado las lecturas mal digeridas. Ha de decir que intentó darle un beso a una mujer, y que ella, intransigente, interpuso su mano entre ambas bocas (y esto no se sabe sino después de muy penosos esfuerzos), pero no, decirlo así, sería pedestre, no sería poético, y entonces, llama "clavel" y "rojo heraldo de amatorios credos" a sus labios, y al acto negativo de la hembra, la ejecución del clavel con "la guillotina de sus nobles dedos". Ha de alabar a una buena señora brasileña, cuya amorosa atención significa un descanso para el luchador consorte, y tiene, primero, que calificarla de palmera, y luego, referir su acción a los "dátiles de Pasión y Olvido", ofrendados "en el Desierto Único", como "apoteosis – que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis . . ." Y ¿qué habrá querido decir con "los rojos claveles de mi audacia", "largas teorías de gestos cordiales", "mansos corderos pascuales", "inefables corazones", "las hostias fraternales de tus suaves comuniones", "la gran copa negra de la sombra que avanza", "enfermizas plenitudes"?. . . Esto es irritante. Y a toda esta vaciedad se le ha llamado poesía, arte, durante largos años.
El simbolismo, es, entre otras muchas cosas malas (sobre todo, entre nosotros), como un fetichismo de la palabra. Para los simbolistas, las palabras tienen un fin en sí, y un fin supremo, y las endiosan. Cualquier sustantivo, cobra a su vista una importancia única de generalidad y abstracción. Helos aquí, pues, arrodillados ante los nombres más comunes, que escriben con mayúscula, para que se advierta su adoración: Amor, Fatalidad, Olvido, Mal, Pasión, Ciudad, Triunfo, Aurora . . .Se parecen en esto a los burócratas. El empleado público, por lo regular no otorga mayor significación a los cargos, ni a las reparticiones de empleo, ni a los títulos. En cambio, rinde todo su acatamiento a los nombres de los títulos, de las reparticiones y de los cargos. En todos los documentos de gobierno, hallareis una abundante floración de mayúsculas: Presidente, Ministro, Director, Jefe de oficina, Contaduría, Sección, Honorable, Excelencia. . . Es un fetiche de la palabra el empleado público, y en eso se parece a los poetas simbolistas. Pues bien, en pocos poetas argentinos se ha dado un fetichismo verbal tan ciego y tan chocante como en el Carriego de Misas Herejes. Único, Supremo, Caballero, Gloria, Bueno, Maestro, Ciencia, pecado, Conciencia, Vencedor, Fuerte, Hombre, Fin, Amor, Principio, Torre, Nada, Justicia, Esfinge, Dolor, Cruz, Horca, odio, Raza, Genio, Muerte, Pasión, Desierto, Luna, Alondra, Bosque, Ardor, Belleza, Consuelo, Misa, Vida, Placer, País, Bien, Mal, Misterio . . .¿Habrá nombre en el diccionario español que no haya escrito con mayúscula? Y es que, además de la adoración de la palabra en sí, como simbolista cabal que era no podía sentir ni pensar nada más que las cosas abstractas; jugaba con conceptos, y – es claro – nunca podía ver a un hombre bueno sino al bien, no a la mujer amorosa, sino al amor, no al ser malo, sino al mal, no a los placeres, sino al placer, no a los hombres, sino al hombre. Una manera de ver inhumana, y por eso carece de ese calor de vida necesario para desertar la emoción; pero, sobre todo, una manera de ver discursiva – porque a la abstracción no se llega sino por razonamiento, - y, consecuentemente, antiartística, porque el arte tiene por misión comunicar los particular de las cosas, que es su personalidad, así como la ciencia no nos relaciona sino con lo general, para establecer leyes y dar satisfacción al anhelo de lógica.
En cuanto a las formas, a medida que el metro va ampliándose, ofrece mayor peligro de ripio. Usar el dodecasílabo, en hemistiquios de tres o cuatro, sin ripios, es ya un triunfo; en el alejandrino, es poco menos que imposible; principalmente, en el alejandrino pareado, que es el que emplea aquí Carriego con más frecuencia. Siempre, aún en La canción del barrio, fue muy ripioso Carriego, por permanecer excesivamente apegado a las viejas formas, a los viejos ritmos y, con ellos, a las viejos modos de sentir; pero en las cuatro partes de Misas Herejes que venimos estudiando, sobrepasa a toda discreción. Si, como acabamos de ver, apenas hay nombre que no haya endiosado, pocos son los que se le escapan también sin adjetivos. Había que "justificar la línea"; como en la linotipo, y servía de cuña la adjetivación:
¡De los dos grandes locos se ha cansado la gente:
así Santo Maestro, yo he visto al reluciente
rucio de tu escudero pasar enalbardado . . . (13)
Yo soy aquel chiquillo
A quien el gran Quijote librara cierto día . . . 14
. . . . . . . . . . . . . . .
la voz alentadora de buenas expansiones
en las largas teorías de nuestras comuniones. (15)
Pero, más todavía que con los adjetivos, es ripioso con la estructura misma del verso, por esa necesidad imperiosa de justificar líneas, buscar consonantes y completar la estrofa:
¡De todo te olvidas! Anoche dejaste
aquí, sobre el piano que ya jamás tocas . . . (16)
. . . . . . . . . . . . .
Con el más reposado y humilde continente,
de contricción sincera; suave, discretamente,
por no incurrir en burlas de ingeniosos normales,
sin risueños enojos ni actitudes teatrales . . . (17)
y sigue la estrofa, que es toda ella un inciso, un ripio.
Desconocía en estos momentos el valor de la concisión, y era un pleonástico latoso, incapaz de decir las cosas más sencillas sin un desbordamiento engorroso de palabras.
Hablando de sus propios versos, dice en uno de los "Envíos" de este libro:
. . . Son versos como zarzas, pero hay en sus rudezas
muchas síntesis bravas de temidas bellezas. (18)
Toda una ilusión sin fundamento expresa ese dístico. "Son versos como zarzas . . .": es claro, creía combatir el preciosismo y hacer obra opuesta; pero se ha visto que, al contrario, escribía en una forma y con un espíritu de lo más preciosista posible. "Muchas síntesis bravas de temidas bellezas": había sentado cátedra de moral en sus versos y sinceramente se suponía un grave censor de vicios y corruptela; pero no había hecho más que ensalzar un brumoso coraje de matón, que no sentía verdaderamente, y zaherir a los positivistas e irónicos del ambiente literario a que, con disgusto o no, se mantenía fiel, pues era el prototipo de nuestra bohemia, con Soussens, Monteavaro y algún otro perdido.
¿Qué valor tienen, entonces, estas cuatro partes de Misas Herejes? Ninguno, dan deseos de decir, ni siquiera juzgándolas desde el punto de vista del más extremo modernismo, por los enormes defectos que ostentan. Sin embargo, conocida la obra posterior, quizá, pueda descubrirse en estos versos – si no por lo que son, por lo que a todas luces quieren ser, - al que, empezando a independizarse de la literatura, iba a desflorar su inspiración en "El alma del suburbio", para luego, en La canción del barrio, plasmar en "versos como zarzas", efectivamente, "muchas síntesis bravas de temidas bellezas". Esos primeros versos del aprendiz de poeta, tienen, además una significación de importancia para la crítica.
Generalmente, si el poeta es realista, llano, conciso, sencillo, los críticos suelen asignarle méritos subalternos, cuando no se atreven a negarle el más ínfimo valor. Una simple cuarteta en octosílabo, donde no se cante un tema divino, donde no haya imágenes deslumbrantes ni palabras sonoras, resulta, por ese solo hecho, una cosa de poco. Eso, lo hace cualquiera, acostumbran a decir; y piden largas tiradas y metros prolongados, y figuras audaces, y motivos extraordinarios, y nombres selectos, y música, y fuerza, e inspiración, y no se qué más. Esto es lo difícil y valioso, al parecer. Pues bien, en la realidad, las cosas suceden totalmente a la inversa. En todos los grandes poetas del mundo, la línea ascendente ha partido de lo abstracto, de lo magistral, de lo extenso, de lo extraordinario, para concluir en lo concreto, en lo sencillo, en lo aparentemente vulgar. Han empezado por lo estupendo, porque eso es lo fácil y lo falso, y han venido a parar en lo simple, porque eso es lo difícil y duradero. Ninguna literatura del mundo ha adquirido carácter hasta que no se ha hecho más o menos realista, incorporándose todos los elementos vulgares. Ningún poeta tampoco ha adquirido personalidad vigorosa de artista, hasta que no ha sabido ser más o menos fiel a la realidad común de su época y de su medio. Nunca se da el caso de que el poeta se inicie así, llano, directo, sencillo, lo que ocurriría si eso fuese lo fácil e insignificante. En cambio, todo poeta realista ha escrito en sus comienzos esas poesías de brillo, de ruido, de fuerza que piden los críticos. Carriego, es un ejemplo elocuente de todas estas aserciones. Se definió y valoró singularmente en las "vulgaridades" de La canción del barrio; pero, antes pasó por esta palabrería insustancial de Misas Herejes. La canción del barrio, tan simple, no podría haberla escrito sin el esfuerzo previo y largo del genio; para la aparente complejidad de Misas Herejes, le bastó leer algunos libros y adquirir la técnica, que es el oficio. He aquí por qué los "Viejos sermones", los "Envíos", los "Ofertorios galantes" y los "Ritos en la sombra", careciendo de significación artística pueden tener un valor pedagógico.
Por suerte, vamos acercándonos ya a una Carriego más digno de nota.
NOTAS
1. Como se ha advertido, el libro que dejó ordenado Carriego, sin publicar, no tenía
Título. En la edición de homenaje que se sigue aquí, se denomina "Poemas póstumos". Podemos muy bien reemplazar este nombre con el de "La canción del barrio", que es el primero de sus capítulos y viene adecuado al contenido, por lo demás.
2. "La muerte del cisne"
3. "A Carlos de Soussens"
4. "A Juan Más y Pí"
5. "A J.J. Soiza Reilly"
6. "De la tregua"
7. "El clavel"
8. Id.
9. "Tus manos"
10. "De primavera"
11. "Tu risa"
12. "Imágenes del pecado", imitación de Almafuerte
13. "Por el alma de don Quijote"
14. "La apostasía de Andresillo"
15. "A Juan Más y Pí"
16. "Tu secreto" Aunque figura en "Ofertorio galantes", esta poesía, como "Murria", de "Ritos en la sombra", es una excepción de sencillez, de vida, de arte, que puede pasar a "El alma del suburbio".
17. "Por el alma de don Quijote"
18. "A J.J. Soiza Reilly".
IV
UN POETA DISCRETO
Padecía Carriego un gran error – se ha de repetir – creyendo que sus versos, en su contenido o en su forma, eran de índole ajena a la poesía modernista. Sin embargo, algo había que justificaba, en parte, esa creencia suya, y ese algo, era que, en efecto, tenía el afán de producir obra que se diferenciase de la que corría impresa en los libros argentinos de la época, obra humana, obra nacional, obra local, de temas vividos directamente. Sentía su medio; quería cantarlo; no lo conseguía por el momento, impedido de expresarse con sinceridad, como todo principiante, a causa de una inconsciente sumisión a la literatura, a lo consagrado; pero no había de tardar en encontrarse a sí mismo. El primer paso dado a favor de su personalidad es "El alma del suburbio".
Once composiciones constituyen esta parte de Misas Herejes: El alma del suburbio, La viejecita, El guapo, Detrás del mostrador, El amasijo, En el barrio, De la aldea, Residuo de fábrica, La queja, La guitarra, y Los perros del barrio. Puede excluirse De la aldea, cuyo motivo (un cuadro aldeano, no se sabe si de aquí o de España o de dónde), nada tiene que hacer entre los temas típicos del suburbio porteño. En cambio, Murria, de "Ritos en la sombra" y Tu secreto, de "Ofertorios galantes", pueden y deben figurar en este capítulo.
La primera composición, que es la que da nombra a la parte, es una descripción plástica, suelta, movida, de una tarde ordinaria en el barrio. Basta su primera cuarteta para llamar la atención:
El gringo musicante ya desafina
en la suave habanera provocadora,
cuando se anuncia a voces, desde la esquina
"el boletín – famoso – de última hora".
Aquello en que primero ha reparado el poeta en el cuadro del barrio, es el organillo callejero. Es también lo último en que vuelve a fijarse, como expresión del alma del suburbio, después de haber prestado atención a "la algarabía del conventillo", a "la rueda de marchantes", a "las comadres del barrio", a "la cantina" que "desborda de parroquianos", al "héroe del homicidio – de que fueron culpables las elecciones"; y
¡Allá va el gringo! como bestia paciente
que uncida a un viejo carro de la Armonía
arrastrase en silencio, pesadamente,
el alma del suburbio, ruda y sombría!
La viejecita, es una dolorida evocación de "la mendicante" que, joven un día, tal vez fue una Dama de las Camelias del arrabal, y ahora, vieja y enferma, deambula por el barrio a la espera de una limosna:
Sobre la acera, que el sol escalda,
Doblado el cuerpo – la cruz obliga –
lomo imposible, que es una espalda,
desprecio y sobra de la fatiga,
pasa la vieja, la inconsolable,
la que es, apenas, un desperdicio
del infortunio, la lamentable
carne cansada de sacrificio.
En El guapo (dedicada "A la memoria de San Juan Moreira. Muy devotamente") se nos pinta con gran riqueza de detalles al matón a quien "el barrio admira", al "cultor del coraje", que
conquistó, a la larga renombre de osado;
se impuso en cien riñas entre el compadraje
y de las prisiones: salió consagrado.
Detrás del mostrador, es el lamento por aquella
Azucena regada con ajenjo
surgida en el ambiente de la crápula,
a quien no sabe qué sino fatal "la empuja – casi siempre, hasta el sitio de la infamia . . ."
a los borrachos con su hermosa cara.
Ayer la vi, al pasar, en la taberna,
detrás del mostrador, como una estatua . . .
Vaso de carne juvenil que atrae
El amasijo, es la zurra brutal que diariamente propina a la amante el bárbaro, y
que habrá de contar luego, felicitado,
en la rueda insolente del compadraje.
En fin, cuadros todos, o pinceladas, del suburbio, verdaderamente típicos.
Estamos ya enormemente lejos del Carriego imposible de "Ritos en la sombra". Olvidado de las "palmeras brasileñas", de las "insanías de amor", de los "coros de líricos leones", de los "sonantes cristales", de los "orgullos de púrpura", de los "pregones orquestales", de los "duendes de los besos" y otras preciosidades, plántase en el vano de la puerta casera y mira, ve, observa la vida que se desarrolla ante sus ojos, real y tangible, y esa vida es la que va a dar tema a su canto. "Hasta entonces – advierte Melián Lafinur – no se habían tratado tales cosas entre nosotros con un realismo tan verdadero, tan poderoso, tan baudeleriano, en una palabra" (1). En efecto, si se exceptúa Federico Gutiérrez (cuyas notas suburbanas, así y todo, no alcanzan nunca el vigor ni la propiedad de estas primeras de Misas Herejes), ningún poeta argentino antes de carriego se había atrevido (porque era todo un atrevimiento, sin duda) a elevar al rango de poesía los motivos ordinarios del arrabal porteño. Con ello, Carriego se desplaza de la corriente extranjera (en la que figuraba como modernista), hacia la nativa, y en ella va a representar una compenetración del campo con la ciudad, tomada por el suburbio. Fernández Moreno, más tarde, concluirá la conquista metiéndose en el propio corazón de Buenos Aires.
Sin embargo, todavía no hemos llegado al Carriego verdadero. Es ya realista y directo en los temas que trata; pero aún no sabe expresarlos libre de simbolismo. Ahí está La viejecita (¿por qué no viejita, si así la llamaban por el barrio, seguramente?), como ejemplo principal. Es una de las primeras composiciones suyas que llamaron la atención. Era "vigorosa y tierna a la vez, profundamente humana, rica en colorido – dice Melián Lafinur -. La emoción apoderábase del lector ante aquel desecho viviente puesto ante su vista por la generosa inspiración y la briosa maestría del artista". Explícase este juicio, sin duda, en razón del contraste que ofrecía el tema de la composición comparado con el de las poesías corrientes de la época. Juzgada La viejecita en sí misma, de ningún modo puede decirse que sea "profundamente humana", como hay derecho para decirlo de La costurerita que dio aquel mal paso. Se trata aún de una poesía conceptuosa:
La viejecita, la que se siente
un sedimento de la materia,
desecho inútil, salmo doliente
del Evangelio de la Miseria.
¿Se quiere algo más decididamente simbólico y retorcido? La viejecita, no se siente tal, ni tal puede sentirla nadie que la vea, si no lo que es, vieja, pobre, cansada, dolorida. Darle la significación abstracta que se le da en esos cuatro versos (y en toda la composición), es un acto reflexivo, propio de filósofo, no de artista; es una abstracción intelectual que se hace adecuando el objeto a un concepto, es decir, generalizándolo en el espíritu, y no a la inversa, tomando el objeto ante todo, en su individualidad, es decir, particularizándolo humanamente, según la función artística. Si la ciencia, que puede partir del sentimiento, pero que se desarrolla con la razón (y por eso es ciencia), tiene por materia propia la abstracción, los números, los denominadores, el arte, precisamente, opera con la personalidad humana, concreta y directa. Después de deciros que es el "salmo doliente del Evangelio de la Miseria", ¿qué os ha dicho Carriego de la viejecita que vio?. Nada. Os ha formulado un concepto de moral.
Poco más o menos, en casi todas las otras poesías de "El alma del suburbio" aparece así Carriego, conceptuoso hasta velar a fuerza de abstracciones y figuras los objetos de su inspiración:
Y pasa sin dolor, así, inconsciente,
su vida material de carne esclava:
¡copa de invitaciones y de olvido
sobre el hastiado bebedor volcada!
Es preciso haber olvidado enteramente a la muchacha que se vio detrás del mostrador, en la taberna, para figurársela "copa de invitaciones y de olvido".
No es todavía objetivo de Carriego. En esa primitiva posición de moralista en que, a pesar de su afán de vida, permanece por el momento, no ve las personas ni las cosas reales, en verdad. Quiere verlas, pero aun le dominan sus conceptos, y se le pasan inadvertidas. Lo que ve de ellas, es su propia e íntima concepción. El artista, debe ser más desinteresado. La muchacha que está detrás de aquel mostrador, no es solamente "carne esclava". Para nuestras ideas morales y sociales, puede que lo sea absolutamente. Pero prescindamos de nuestras ideas, acerquémonos al objeto humano, penetrémosle con imparcialidad; observemos la vida de esa muchacha, será una esclavitud . . .y será una devoción. No tenemos por qué inclinarnos ni a uno ni a otro partido. Es su vida, y su vida es lo que debemos aprehender. De otro modo, no seremos artistas. Los juicios de valor, son ajenos al arte. En "La canción del barrio" hemos de ver cómo Carriego pinta sin sanción moral, porque pinta la vida, en toda su complejidad íntima.
Por lo demás, en estas composiciones Carriego es aún extremadamente verboso. Los versos, no son una simple creación tipográfica. Por lago más que por ofrecer a la vista páginas más estrechas y colocar en un renglón determinado número de sílabas, ha sido inventado el verso o el metro. Cada renglón, exige precisar un pensamiento, y el poeta debe aspirar a satisfacer esa exigencia; debe, por lo menos, aspirar a corresponderle en cuanto lo consienta la ductilidad del idioma, ya que satisfacerla plenamente no siempre sería posible. Todo lo contrario, es lo que hace Carriego por ahora. No respeta el metro sino tipográficamente. Le falta esa capacidad de síntesis con que un poeta más hondo – Fernández Moreno, por ejemplo – puede llegar a plasmar una cuarteta como esta:
Cuarenta mil hectáreas,
diez millones de pesos,
chapas de cinc, ladrillos . . .
¡arriba el nuevo pueblo!
Su pensamiento, se diluye en la composición, y así le resultan esas tiradas de cien y ciento cincuenta renglones, sobrecargados de adjetivos, de proposiciones incidentales, de ripios, y en los que, rara vez se halla conclusión. No todo, todo es así, naturalmente, Tu secreto, puede tomarse ya como un modelo de concisión y de sugerencia, que es lo que trae aparejada consigo la síntesis:
¡De todo te olvida! Anoche dejaste
aquí, sobre el piano, que ya jamás tocas,
un poco de tu alma de muchacha enferma:
un libro vedado de tiernas memorias.
Íntimas memorias. Yo lo abrí, al descuido,
y supe, sonriendo, tu pena más honda,
el dulce secreto que no diré a nadie:
a nadie interesa saber que me nombras.
...Ven, llévate el libro, distraída llena
de luz y de ensueño. Romántica loca . . .
¡Dejar tus amores ahí sobre el piano!
. . . De todo te olvidas ¡cabeza de novia!
Claro, hay que perdonar todavía el ripio del segundo verso: "ya jamás tocas", y la adjetivación caprichosa y el corte arbitrario de los dos primeros de la estrofa última: ". . . distraída llena – de luz y de ensueño . . ."; pero la construcción y la sugerencia de la cuarteta central y de los dos versos últimos, casi perfectos, compensan suficientemente estos defectos en la composición, una de las más hermosas de Carriego.
Sin embargo, eso es la excepción. Lo común en, "El alma del suburbio", es el desborde verbal, lo que, unido a la falta de objetividad artística y a la manía generalizadora, hace que Carriego desnaturalice aquí sus temas con una expresión inadecuada. Por eso, no es momentáneamente más que un poeta discreto, lleno de concesiones a la literatura.
NOTAS
1. Álvaro Melián Lafinur, "Las poesías de Evaristo Carriego", prólogo a la edición de la Cultura Argentina", 1917.
2. Estudio citado.
V
UN POETA
Y es hora ya, sin duda, de que entremos en relación con Carriego en su plenitud artística.
En realidad, este capítulo va a constituir una repetición, en otros términos, de todo lo dicho anteriormente. La doctrina estética, queda sentada. Bastaría, pues, invertir la negativa, para obtener el juicio que, dentro de esa doctrina, corresponde a la obra que falta por analizar. Pero, ¿estará tan de sobra la insistencia?
Según se ha advertido, la edición completa de las poesías de Carriego comprende dos libros: Misas herejes, que acabamos de dejar, y La canción del barrio, titulado en el volumen Poemas Póstumos y subdividido en los siguiente capítulos: "La costurerita que dio aquel mal paso", "Íntimas", "Envíos", "Leyendo a Dumas" e "Interior". Ni este es el orden que el propio autor dio a los materiales del libro, poco antes de morir, ni los materiales son tampoco, justamente, los que él había señalado, pues se le han añadido algunos y se ha variado la distribución de otros. El hecho, sin embargo, no reviste mayor importancia. Para nosotros – como se ha advertido también, - este segundo libro se denomina en general La canción del barrio y constituye un todo uniforme, excluyendo de él unas pocas composiciones – Aquella vez en el lago, Sarmiento, Vulgar sinfonía, Leyendo a Dumas, entre otras – que, incluidas o no por el autor, son de índole análoga a las de Misas Herejes, bien por haber sido escritas cuando esas, bien por ser rezagos de la primitiva preciosista. La canción del barrio, pues, depurada como expresión máxima del arte de Carriego, es lo que se a considerar.
Quedamos en que, con "El alma del suburbio", Carriego se desplaza de la corriente extranjera de la poesía argentina, hacia la criolla de Ascasubi, del Campo, Hernández y Almafuerte. De mal poeta modernista, plagado de literatura e imitador poco feliz del simbolismo en auge, pasa a ser un discreto poeta suburbano, local. Pero, por ahora, nada más que en cuanto a los motivos en que se inspira, pues en la realización artística sigue afecto a las formas del resto de Misas Herejes, formas que, sin ánimo de ironía, pueden ser calificadas de herejes, verdaderamente. Es sólo el poeta nativo, y por lo tanto, universal, en potencia. Con La canción del barrio, ya no únicamente por los temas que trata, sino por la expresión que les da, también (y sobre todo, quizá) se sitúa de lleno en la corriente artística nacional.
Un fenómeno curioso puede advertirse en el desarrollo de la música argentina. Originaria del campo, nuestra música se acerca a la ciudad, y aquí, con el contacto ciudadano, adquiere en seguida leves variaciones, manifiestas en los primitivos tangos milongas, de que son muestra cabal "La morocha" y "El porteñito", popularísimos hace no más de doce años. Poco a poco, estas variaciones se acentúan hasta dar personalidad propia e inconfundible a una música ciudadana: el tango de hoy. El tango, a su vez, ya formado, desborda la ciudad y empieza a invadir el interior de la República. Actualmente, en Buenos Aires, no hay que decir: se han olvidado casi por completo las vidalitas, los cielitos, el pericón, que diez años atrás todavía distraían en nuestros escenarios,
Y en las provincias, día a día van siendo suplantados por el tango. Penetrada primeramente por el campo, la ciudad, pues, reacciona y conquista al interior, con elementos del interior mismo, extranjeros y propios.
Cosa parecida ha sucedido con la poesía nacional. Arranca del interior, se allega a la ciudad con Almafuerte (no importa que Almafuerte tronase contra la urbe; era la gran urbe extranjerizada, la que combatía, en nombre, precisamente, de una tradición nacional), y con Carriego da las primeras manifestaciones de ciudadanía. Diez años después, Fernández Moreno – pleno ciudadano ya, más amplio que Carriego, que no alcanza a pasar de los arrabales – conquistará el campo argentino.
Así como el tango definido, partiendo de la milonga se ha incorporado elementos porteños y extranjeros (de los extranjeros, norteamericanos, particularmente), la poesía de Carriego, entroncada en la corriente nativa, contiene también aportes extraños; pero, esencialmente, es la poesía humana, realista, simple, documento de un medio y de una época, que nos ofrece Martín Fierro. (1).
"La costurerita que dio aquel mal paso", es el mito más popular de Carriego. Hay en su obra otras creaciones relevantes, que en seguida veremos; pero, la más original, la más típica y la más extendida – hasta el extremo de que es poco menos que imposible hablar de Carriego sin que la sola mención de su nombre no suscite la idea de ese poema, - es la de la costurerita en desgracia. En realidad, la creación está contenida en un solo soneto: el que lleva ese título, La costurerita que dio aquel mal paso, que es también su primer verso:
La costurerita que dio aquel mal paso. . .
o y lo peor de todo, sin necesidad –
con el sinvergüenza que no la hizo caso
después . . .- según dicen en la vecindad –
Sin embargo, en el libro figuran once composiciones que giran todas alrededor del mismo tema y que, por lo tanto, bien pueden considerarse como once miembros distintos entre sí de una sola historia, ofrecida en cada uno de ellos bajo una faz particular. (2). La primera, es la que nos da cuenta del "mal paso" de la muchacha, causa inmediata de la tragedia que va a venir; se titula La que hoy pasó muy agitada y dice así:
¡Qué tarde regresas! . . . ¿Serán las benditas
locuaces amigas que te han detenido?
¡Vas tan agitada! . . .¿Te habrán sorprendido
dejando, hace un rato, la casa de citas?
¡Adiós morochita!. . .Ya verás, muchacha,
cuando andes en todas las charlas caseras:
sospecho las risas de tus compañeras
diciendo que pronto mostraste la hilacha. . .
Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco,
si diste el mal paso, si no me equivoco
y encontré el secreto de tu agitación. . .
¿quién sabrá si llevas en este momento
una duda amarga sobre el pensamiento
y un ensueño muerto sobre el corazón?
Se trata, evidentemente, de una composición muy defectuosa; tal vez la más defectuosa de toda La canción del barrio; todos los defectos que puedan encontrarse en las demás, están esbozados en esta; principalmente, los ripios, de que nunca supo verse libre nuestro poeta pro haber reservado siempre, en el fondo, un acatamiento a las viejas formas. "¿Serán las benditas locuaces amigas. . .?; "Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco . . "; "Si diste el mal paso, si no me equivoco y encontré el secreto . . ." – repeticiones embarazosas en las que no habría caído seguramente, si hubiera empezado por deshacerse de la preocupación del soneto. La construcción misma es, indudablemente, torpe: de la segunda cuarteta al primer tercero, no hay ilación, como la habría exigido esta forma de composición poética. Sin embargo, así como la mediocridad de contenido hace que resalten más las fallas de continente, cuando el fondo es hermoso pueden pasarse por alto de buena gana las imperfecciones formales, y es lo que ocurre con La que hoy pasó muy agitada. ¿Qué importa ripio más o menos dentro del poder emotivo de sus palabras? Pueden preferirse otras composiciones de Carriego, aún por su fondo; pero no cabe duda de que esta es una de las más hermosas. La que hoy pasó muy agitada: he ahí, en el título, no más, la expresión cabal de un alma y de una tragedia. Ha dado el mal paso la morochita - ¡hasta ese adjetivo cariñoso, aplicado ahí, significa una ternura y una compasión inmensas!; - ha pecado y regresa muy agitada, pero regresa. Acaso vuelve con una duda o con una desilusión; pero vuelve, vuelve a incorporarse a su vida ordinaria con un secreto dolor. Dado a preferir, en mi gusto personal escojo esta poesía sobre todas las otras de Carriego.
Las siguientes composiciones de esta pequeña historia, se refieren a la situación de ánimo de la familia una vez que Caperucita, agobiada con su mal paso, ha decidido abandonar el hogar. Conviene insistir en que el autor no asignó a estas poesías la coherencia temática que aquí se les atribuye. Es más: si fuéramos a guiarnos exclusivamente por sus palabras, solo tres sonetos podrían ser acordados con el tema: el transcripto, en que se refiere el mal paso de la chica, el titulado La costurerita que dio aquel mal paso, alusivo al anterior, y Por la ausente, consecuencia de este último. El resto, podría tratar de otra historia: la de la hermanita que se fue de casa, también, pero sin ser precisamente la costurerita aquella. Sin embargo, el carácter de la muchacha aparece tan único en todas las composiciones, y el desconsuelo familiar provocado su desliz, es tan propio de la situación creada en uno y otro caso, que asiste cierto derecho para la atribución de unidad, resuelta.
Se ha ido, pues, de casa, la costurerita, que no pudo ocultar su pecado.
Ya no era posible
fingir por más tiempo. Daba compasión
verla aguantar esa maldad insufrible
de las compañeras, ¡tan sin corazón! (3)
La familia, aparentemente distraída de su falta, sigue su vida apacible; pero, de pronto, un incidente cualquiera, una palabra dicha sin querer, traen ese recuerdo y la paz se nubla:
Estábamos así, contentos, cuando
alguno te nombró, y el doloroso
silencio que de pronto ahogó las risas,
con pesadez de plomo
persistió largo rato. Lo recuerdo
como si fuera ahora: nos quedamos
mudos, fríos. Pasaban los minutos,
pasaban y seguíamos callados. (4)
En otro momento, la larga reflexión que se ha mantenido en secreto, necesita expresarse, y surge la observación:
¡Ah, la ausente!
Con ella se nos fue todo lo bueno.
Tú lo dijiste, prima, lo dijiste. . .
Por ella son estos silencios malos,
Por ella todo el mundo anda así, triste,
Con una pena igual, sin intervalos
Bulliciosos. El patio sin rumores,
Nosotros sin saber lo que nos pasa
Y sus cartas muy breves y sin flores. . . (5)
Otras veces, la nostalgia se desahoga en un ruego que es lamento, perdón y esperanza a la par:
¡Ah, si volvieras!. . . ¡Cómo te extrañan mis hermanos!
La casa es un desquicio: ya no está la hacendosa
muchacha de otros tiempos. ¡Eras la habilidosa
que todo lo sabía hacer con esas manos . . .! (6)
En otras ocasiones, el recuerdo es vago, como de cosa tan lejana y tan sufrida que ya no produce desazón:
Si se habla de ti, en seguida
pensamos: ¿será feliz?
Y a veces te recordamos
con un vago asombro: así
como si estuvieras muerta. (7)
De toda esta historia dolorosa, esos cinco versos son los más penetrantes. "Y a veces te recordamos – con un vago asombro: así – como si estuvieras muerta". No puede darse una expresión más elocuente y más concisa de la resignación con que se ha llevado una pena tan grande. A fuerza de sentirlo y sofrenarlo, el
Dolor se ha ido haciendo carne, ha llevado el alma a un nirvanismo total, y ya ni le cuesta pensar en la muerte del ser llorado. Es un vago asombro: así . . .Asombro de uno mismo, ante todo, al descubrir la insensibilidad en que lo ha sumido a uno el dolor insistente. Recorreréis toda la producción artística nacional desde su origen; hallareis en ella muchos motivos de emoción; pero una tragedia tan honda y tan finamente expresada como la de estos pocos octosílabos de Carriego, no os será dado encontrarla jamás.
Por fin, es la vuelta de Caperucita. El soneto en que se refiere, es un resumen inmejorable de toda la historia:
Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.
¡Qué cambiado está todo, qué cambiado! ¿no es cierto?
¡Si supieras la vida que llevamos pasada!
Mamá ha caído enferma y el pobre viejo ha muerto . . .
Los menores te extrañan todavía, y los otros
verán en ti la hermana perdida que regresa:
puedes quedarte, siempre tendrás entre nosotros,
con el cariño de antes, un lugar en la mesa.
Quédate con nosotros. Sufres y vienes pobre.
Ni un reproche te haremos: ni una palabra sobre
el oculto motivo de tu distanciamiento:
ya demasiado sabes cuánto te hemos querido:
aquel día, ¿recuerdas?, tuve un presentimiento . . .
¡Si no te hubieras ido! . . .(8)
La residencia del mérito artístico de todos estos versos, apenas necesita indicarse. Su profundo significado humano: he ahí su primer mérito. Carriego, no pinta ya seres conceptuosos, rectilíneos, de un solo cariz, sino personas vivientes, tortuosas, complejas, como lo son todas en la realidad. Coge a la vida en sí misma, en su individualidad, y la expresa con sus elementos propios, ajeno a la abstracción primitiva. De ahí surge la emoción tan intensa de estas poesías: de que el elemento humano se ha sobrepuesto al ideológico, y la vida se aprehende directamente en ellas.
Por otra parte, bien se ve que el poeta ha dejado de ser moralista o sociólogo. No juzga, no condena. ¿Hizo bien o mal la costurerita? Ni lo dice ni parece interesarle. Ha pecado, se ha ido de casa, lloran su ausencia, regresa, la vuelven a admitir. Cuando dice: "La costurerita que dio aquel mal paso", pudiera creerse que, con este adjetivo, malo, por decir desgraciado, infeliz, no condenable. Es, exactamente, el sentido que da el pueblo a esa expresión, significativa de un hecho que puede traernos vergüenza, dolor, trastorno; cuando es cometido por un familiar, pero que no provoca en nosotros la repulsión hacia el causante. Es la desgracia de uno de los propios, y, por lo mismo, es desgracia común, y hay que conllevarla resignadamente. Pero no sólo no condena a la pecadora, sino que tampoco aborrece al otro, al verdadero culpable. Una sola vez se acuerda de él, cuando exclama, en un inciso: "con el sinvergüenza que no la hizo caso" – calificativo que, como el anterior, al referirse al mal paso, no tiene precisamente una significación moral: loco, bandido, eso es lo que le dice con llamarle sinvergüenza. Cuando la mamá y las vecinas dicen de un muchacho: "es un sinvergüenza", por duro que pongan el ceño, no lo condenan formalmente. Tampoco Carriego lo castiga; prefiere olvidarlo. Es un ente abstracto, un vehículo del mal; quien sabe: acaso ni él tenga la culpa en último término. Si hubiera vuelto a casa como Caperucita, lo habría recibido de nuevo. Perdonar, ya lo tiene perdonado.
En fin, Carriego se aleja aquí de todo lo que puede ser objeto de raciocinio – distribución de culpas y cargos – y atiende únicamente a aquello que toca de lleno al sentimiento, como nos toca el sol rondando a la tierra, como el cielo abovedado, como una mujer elegante, que puede ser rica e injusta como la pureza de una paloma, como una flor. Lo demás, es obra de los sabios.
Tal sentimiento de vida y tal imparcialidad artística, no decaen un solo instante en todo el resto de La canción del barrio. Ved cómo describe ahora Carriego una figura muy parecida a la de la viejecita: Mamboretá:
Así la llaman todos los chicos de Palermo.
Es la risa del barrio con su rostro feucho
y su andar azorado de animalito enfermo.
Tiene apenas diez años, pero ha sufrido mucho.
Los domingos temprano, de regreso de misa
La encuentran los muchachos vendedores de diarios,
y enseguida comienza la jarana, la risa,
y las zafadurías de los más perdularios.
Como cuando la gritan su apodo no responde,
a corren, la rodean y "Mamboretá" ¿en dónde
está Dios?", le preguntan los muchachos traviesos.
"Mamboretá" suspira, y si es que alguno insiste:
o ¿Dónde está Dios? – le mira mansamente con esos
sus ojos pensativos de animalito triste.
La diferencia entre esta descripción humana, directa, intelectual, y la simbólica de La viejecita, salta a la vista. En La viejecita , se ve un tipo; en Mamboretá, una persona. La primera está descripta en términos intelectuales; la segunda, en términos de emoción. "Salmo doliente del Evangelio de la Miseria": esta indicación, os relaciona con un concepto. "Tiene apenas diez años, pero ha sufrido mucho": esta otra, os pone en contacto directo con un ser. El que los críticos (o nuestros críticos, o algunos de nuestros críticos, porque tampoco hay razón para achacar a todos la culpa de unos pocos tontos); el que algunos de nuestros críticos prefieran la primera de esas dos expresiones, nace de suponer que es que es una creación del artista y que, por consiguiente, requiere un poder imaginativo que no es necesario en la segunda, donde no se hace otra cosa que tomar un elemento de la realidad. Estos críticos, son como los aldeanos, que se pasman ante el señorito porque habla en difícil. Ignoran que, tanto y mayor poder creador hace falta en el segundo caso como en el primero del ejemplo. El poeta, es cierto: no se crea los elementos al expresarse directamente; los toma, ya formados, de la realidad; pero ¿es que no es necesario un poder creador, y muy fuerte, para escoger, primero, los elementos característicos, y luego, para ensamblarlos de manera que nos den una sensación de vida? Y no hablemos de la fineza de sensibilidad que presupone en solo hecho de ver algo en aquello, tan ordinario y vulgar, que los demás – millones de hombres – han dejado pasar a ciegas. "Los hombre vulgares – observa Hebbel – son mucho más poetas cuando hablan que cuando escriben; porque cuando hablan la vida que los rodea ejerce sobre ellos su influencia, y, a veces, les sugiere la palabra precisa que ata lo íntimo y lo externo, mientras que cuando escriben quedan abandonados a sí mismos" (9). Cuando hablamos, todos somos poetas, porque todos somos vulgares. Sólo siguen siendo poetas cuando escriben, aquellos pocos que aún entonces saben mantener su vulgaridad, porque saben encontrar la palabra que ata lo íntimo y lo externo y, así, comunicar la vida directamente, sin someterla a una abstracción, que la aleja de nuestros corazones. ¿Por qué mil hechos humanos que observamos todos los días a nuestro alrededor, no han de tener valor emotivo si no referidos a concepciones celestes? Los hechos humanos en sí mismos, descarnados, personales: he ahí, al contrario, lo que más nos interesa, porque es lo que más hondamente puede conmover.
Otra de las creaciones notables de La canción del barrio, es "la que se quedó para vestir santos", magníficamente expresada en un soneto:
Ya tienes arrugas. ¡Qué vergüenza! . . .Bueno:
serás abuelita sin ser madrecita.
Ayer, recordando tu pesar sereno,
me dio mucha pena tu cara marchita.
. . .¿Ni siquiera una novela empezada?
Quizás el idilio que duró un verano,
hasta que una noche por buena y confiada,
se cansó la novia de aguardar en vano.
Y tú sufrirías, o no sufrirías,
nerviosas esperas, y te quedarías,
como es natural,
tan indiferente que al día siguiente
ya no habría nada, nada: solamente
húmedas las puntas de tu delantal.
Pero no es posible seguir transcribiendo, sin peligro de copiar todo el libro. La característica, está señalada: un realismo sentido, directo, que nos da una intensa sensación de vida. Y así es toda La canción del barrio, lo mismo cuando nos ofrece, en trozos sobrios y sugerentes, una figura como la de la costurerita, Mamboretá, "la que se quedó para vestir santos", "la francesita que hoy salió a tomar el sol", "la enferma que trajeron anoche", "el silencioso que va a la trastienda", etc., que cuando nos describe unas escenas típicas, como las de El casamiento, o nos pone ante un cuadro tan conmovedor como el de La silla que ahora nadie ocupa (seguramente el soneto más correcto de Carriego), o evoca "el camino de nuestra casa". Una virtud, además de las mencionadas, hace falta para ser artista realista o humano, y es la de saber situarnos de primera intención en el centro mismo del objeto o del alma que se nos quiere ofrecer. Es lo que en todo momento hace Carriego en estas composiciones, de manera acabada: El camino de nuestra casa:
Nos eres familiar como una cosa
que fuese nuestra, solamente nuestra . . .
La muchacha que siempre anda triste:
Así anda la pobre, desde la fecha
en que, tan bruscamente, como es sabido,
aquel mozo que fuera su prometido
la abandonó con toda la ropa hecha.
Mambrú se fue a la guerra:
o "Mambrú se fue a la guerra..." - ¡Vamos, linda vecina
¿Con su "ronga catonga" los chicos de la acera
te harán llorar ahora? No seas sensiblera
y piensa que esta noche de verano es divina. . .
Otro chisme.
¿Ahora el otro’ . . Bueno, a ese paso
se han de contagiar todos, entonces. Vaya
con la manía! Porque es el caso
que no transcurre un solo día sin que haya
sus novedades. . .
El casamiento:
Como nada consigue siendo prudente
del montón de curiosos que han hecho rueda
esperando a los novios, vuelve el agente
a disolver los grupos de la vereda.
Bastan estas cuatro líneas para describir los afanes y la curiosidad del barrio por ver a los novios, y basta el descubrimiento de esta curiosidad para advertir en seguida que algo hay de raro en esa unión, cuando tanto es el afán de los vecinos por observar de cerca de quienes de seguro ven todos los días.
El velorio:
Como ya en el barrio, corrió la noticia,
algunos vecinos llegan consternados
diciendo en voz baja toda la injusticia
que amarga la suerte de los desdichados . . .
Has vuelto
Has vuelto, organillo. En la acera
hay risas. Has vuelto llorón y cansado
como antes.
La silla que ahora nadie ocupa:
Con la vista clavada sobre la copa
se halla el padre abstraído desde hace rato:
pocos momentos hace rechazó el plato
del cual apenas quiso probar la sopa.
La dulce voz que oímos todos los días:
¡tienes una voz tan dulce!. . .
Yo no se por qué será:
te oímos y nos dan muchas
ganas de quererte más.
Y, sobre todo, La que pasó muy agitada:
¡Qué tarde regresas! . . .
No necesitamos más que esta exclamación para adivinar la tragedia. El resto de la composición, confirmará y aclarará nuestro presentimiento, pero el drama de esa almita triste y serena que regresa tarde, nos ha tocado plenamente a las tres primeras palabras. Desde el punto de vista del poeta, es algo así como si estuviera hablando para enterados, o, más bien, como si hablase para sí mismo, de modo que no necesita introducción alguna explicativa ; desde nuestro punto de vista, como lectores, se le hace a uno que el poeta es un travieso "clown" que, de pronto, cuando estábamos distraídos, se nos presenta mohino y burlón, nos enseña una estampa llamativa y se esconde otra vez. Queramos que no, nos ha sorprendido y hemos visto la estampa. ¡Si hará falta genio para aprehender la realidad confusa y darnos de ella, con sus propios elementos, la sensación que ante ella ha sentido el artista!
La perfección absoluta, parece imposible hallarla en este mundo. De este mundo, y muy de este mundo era nuestro poeta, y no podía ser perfecto. Se contarían por decenas los defectos de gran monta que pudieran sacarse de sus versos mejores en rápido examen, aparte de los ya indicados de ripio y endeble construcción. No se necesita saber mucha retórica, si no tener el oído un poco educado, nada más, para advertir que, versos como este:
Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.
No son, precisamente, modelos literarios. El ritmo es flojo hasta el extremo y la asonancia de los hemistiquios ro
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